Un lenguaje a través de la humareda

Eduardo Chirinos,
Humo de incendios lejanos,
UANL-Aldus, México, 2009.

En las primeras líneas de El orden del discurso, la célebre lección inaugural de la cátedra que en 1970 dictó en el Collège de France, Michel Foucault manifiesta su deseo de no iniciar, de no emprender ningún discurso; no tomar la palabra sino verse repentinamente envuelto en ella como por un flujo del que se fuera solamente un medio (o, para decirlo un tanto esotéricamente, un médium), un accidente apenas perceptible en su perpetuo discurrir. “Me habría gustado —dice Foucault— darme cuenta de que en el momento de ponerme a hablar ya me precedía una voz sin nombre desde hacía mucho tiempo […]. No habría habido por tanto inicio; y en lugar de ser aquel de quien procede el discurso, yo sería más bien una laguna en el azar de su desarrollo, el punto de su posible desaparición.”

Algo de aquel deseo del filósofo francés se percibe en Humo de incendios lejanos, el libro de poemas más reciente del peruano avecindado en Montana (EE.UU.) Eduardo Chirinos, al que no se nos ha terminado de invitar a entrar aún cuando ya somos arrastrados por el vértigo de su sustancia verbal, una que desde el principio —pero, ¿hay ahí un principio?— alude al río de un lenguaje desbocado y a sus anchas, formado de su puro caudal sonoro:

cómo llamar este poema lo llamaré fluir de aposentos lo llamaré estrépito de frondas poema de amor con rostro oscuro hermoso título alguien no sé quién me dice cuídate de los significados no busques verdad detrás de la belleza aprende a respirar con la mirada

Muy pronto, desde estas primeras líneas, se nos revela el quid del asunto: sumergirse en la materia poética por ella misma. “Llamar”, “fluir”, “estrépito”, “oscuro”, “quién”, “verdad”, “belleza” se asumen aquí cómo términos programáticos, palabras clave para resolver un acertijo cuyo enunciado se pregunta “¿por qué escribo esto?” Porque ME escribo, nos responde desde la lectura el propio poema, pues parece éste, fragmentario y neurótico, el que se reproduce a sí mismo cuidándose de los significados y erigiéndose en su propio enigma, uno que es, al fin de cuentas, el de la poesía. Formada de materia verbal, esto es, de imágenes y sonidos, la poesía, lo sabemos, no es una ciencia exacta ni se rige por leyes universales. Huraña al fin y al cabo a todo esfuerzo que pretenda aislarla, reproducir y explicar sus mecanismos como un fenómeno de laboratorio, la poesía, desde Mallarmé, es refractaria a todo esfuerzo interpretativo. O mejor, acepta todas las interpretaciones al tiempo que todas las rechaza por mantenerse fiel a sí misma. Así lo intuye esta línea: “la transparencia del enigma entibiaba el café la disección del mito la muerte de cualquier teoría”.

Humo de incendios lejanos es, así, un libro de apariencia hermética que, no obstante, se mantiene a flote en su corriente sonora, “hermosa como aquello que nos hiere como aquello que no significa nada”. Pero cuidado: no es que Eduardo Chirinos (o el médium o el numen que en su nombre ha escrito este libro) eluda los significados sino que, al vaciarlos, los potencia. Desnudas de su coraza de sentido, las palabras ganan aquí la consistencia del molusco, se ablandan y al hacerlo adquieren significaciones múltiples. Para esto, Chirinos se sirve también de recursos que, no por conocidos y/o utilizados dejan de probar aquí su efectividad y su eficacia: prescinde de mayúsculas y signos de puntuación y con ello, a la par que logra convertirse en un flujo denso, si bien constante, enriquece su multiplicidad semántica: cada frase es en realidad varias, de pronto una línea —que no verso— o un enunciado puede leerse lo mismo como una entidad independiente que como un complemento de la cláusula anterior o un antecedente de la que le sigue:

Escribo en esta habitación donde no hay nadie donde nadie
perturba esta luz esta página tan sucia esta noche no estoy
solo mi madre elige un vestido mi padre lee el diario ayer
ha muerto santa brígida san owen visitó el purgatorio ¿qué
sabes tú del purgatorio? una multitud camina detrás de las
vidrieras recuerdo la lluvia la estatua escarchada por el frío
la luna llena sus cráteres azules el mar de la tranquilidad

Paradójico, el poema es un continuo roto en trece secciones, fragmentadas a su vez para crear un discurso fractal en el que cada pieza, al retomar y recrear elementos de las que la anteceden, resulta formalmente semejante. En su pórtico, cada uno de aquellos trece apartados tiene inscritos uno o varios falsos epígrafes (aquellos incendios lejanos que se vislumbran desde el título). Aclaro: falsos no por su procedencia, verificable y demostrable, sino por su función: son estos los que, antes que un comentario al margen del discurso, se constituyen en la pauta de la circulación del lenguaje poético. Cada pieza fragmentaria de este libro se convierte, así, en una larga y locuaz apostilla a aquellas breves líneas que le sirven de apertura. Es oportuno destacar aquí la inclusión de un fragmento de una tira cómica de Popeye el Marino, de Elzie C. Segar, pues creo que, más allá de la humorada —a las que Eduardo es tan afecto— contiene una entre muchas claves para la lectura de este libro.* “Se es lo que se aparenta”, podríamos deducir de los dos cuadros del cartón. Pero también sabemos que “las apariencias engañan”. En ese sentido, Chirinos establece una distancia crítica entre su poesía y aquella que, enganchada a la locomotora ecuménica de una postvanguardia balbuciente y afásica, aparenta serlo camuflándose, como el emperador del cuento, en su desnudez. Para seguir con el chiste, para llevarlo al límite, propongo que cambiemos algunas palabras del simpático diálogo entre Oyster Oil (nuestro rebautizado Pilón) y Popeye:

— Hey, tú, ¿eres un poema?
— ¿Te parezco un memorando?
— OK: demuéstramelo entonces, ilumínate, fluye, déjate leer: DI.

Pero ojo: no se le pide a este poema que se justifique, que “tenga” otro sentido que no sea el suyo íntimo, el primero y el último: “no la esfinge no quiere una respuesta”, nos dice partiendo de la suposición o de la preexistencia de un enigma que no lo es, pues en el fondo es pura ausencia: “no hay ninguna forma no hay ningún enigma”. Recordemos con Paz que “la imagen se explica a sí misma. Nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir. Sentido e imagen son la misma cosa. Un poema no tiene más sentido que sus imágenes.“ Tenemos una respuesta pero hemos perdido las claves. Si algo, Humo de incendios lejanos es una invitación a sumergirse en su limo, haciendo del oído vista para encontrarlas.

Cruzado por el sueño (por el surrealista pero también por el romántico) Humo de incendios lejanos despliega una efectiva imaginería verbal que, fluctuante entre el ensueño y la pesadilla, emparienta lo mismo con precursores evidentes de su tradición franco-peruana (Breton, Eluard, Vallejo, Eielson…) que con otros menos obvios porque provienen del ámbito visual, pero a los que Chirinos igual admira —Buñuel, Fellini, Lynch. Pienso, por ejemplo, en la más clásica de las imágenes buñuelianas, recurrente en la poesía de Eduardo:

los estudiantes preguntaron el significado del dolor
con una hoja de afeitar le corté el dedo a una muñeca
no hubo sangre no hubo parpadeo dije esto es el dolor

O en esta otra que bien podríamos imaginar en un film de su paisano postizo, el cineasta de Missoula:

los estudiantes
preguntan qué es delirio me abro la camisa y les muestro
tus senos esto es delirio

¿Tienen los sueños una explicación? Sí, en tanto que la busquemos. Ciertas teorías psicoanalíticas plantean el exilio, el desarraigo —voluntario o no—, el tránsito de una lengua a otra y con ello el forzoso cambio de esquemas mentales, como una experiencia traumatizante que se resuelve o cuando menos encuentra paliativo en la medida en que se afianza a un desbordado torrente de la lengua primigenia. Leamos, por ejemplo, este fragmento habitado por el contraste de dos paisajes superpuestos (destino-origen):

el invierno son las agujas de una iglesia protestante un
cuervo sacudiendo la nieve en un poema de frost el lago
de hielo donde patinan las parejas no me dijo el invierno
son las olas del pacífico ballenas pudriéndose en las playas
pelícanos gaviotas y uno que otro pingüino en el perú
hay pingüinos ganas solemnes de no ir al colegio y un poco
de lluvia algo más un revuelo de zapatos escolares la tarea
pendiente en invierno los niños revientan ojos a los gatos
arrojan piedras a los perros

¿Qué es lo que se esconde detrás de, a qué aluden todas estas imágenes, todo este fluido sonoro, aparentemente cerrado, inexpugnable o ininteligible? La tozuda voluntad de la afirmación, de la existencia, por la vía del lenguaje… y del amor, que también cruza estas páginas.

Volvamos, antes de terminar, a aquel primer párrafo de la cátedra magistral de “el filósofo de la cabeza rapada”:

Hay que continuar, no puedo continuar, hay que decir las palabras mientras las haya, hay que decirlas hasta que me encuentren, hasta el momento en que me digan —extraña pena, extraña falta—, hay que continuar, quizás está ya hecho, quizá ya me han dicho, quizá, me han llevado hasta el umbral de mi historia, ante la puerta que se abre ante mi historia; me extrañaría si se abriera…

He ahí la entrada, ese es el pórtico que Eduardo Chirinos nos invita a trasponer para hurgar en la humareda.

* El cartón de marras —en el que aparece por primera vez Popeye The Sailor— consta apenas de dos cuadros. En el primero, Oyster Oil increpa al marino: “HEY THERE! ARE YOU A SAILOR?” (“¡Ey, tú! ¿Eres un marinero?”). “’JA THINK I’M A COWBOY?” (“¿Piensas que soy un vaquero?”), responde Popeye en el segundo cuadro, correctamente ataviado (y tatuado) como un “hombre de mar”. “O.K. YOU’RE HIRED” (“OK, estás contratado”), asiente Oyster Oil fuera de cuadro.
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Esta reseña aparece en el número 57 de la revista Luvina, dedicado, a la par que la reciente edición de la FIL de Guadalajara, a las letras, las artes y la cultura de Los Ángeles, California.

Adiós a John Lennon

Acostúmbrate, John, a verlas por el periscopio
de mármol, a palparlas
desde ahí tan lejos en tu escafandra
de raso,
xxxxxxah y por liturgia
aunque sea sábado y sigas
teniendo 22 tocando
durmiendo toca hasta el fin,
estremecimiento de diamante,
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxno
huelas la locura de estas rosas.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxGonzalo Rojas

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La noche del 8 de diciembre de 1980, hace 29 años, Mark David Chapman, perturbado cazador de autógrafos, asesinó a John Winston Lennon a las puertas del edificio Dakota, en Manhattan. El episodio quedó consignado hace un par de años en la película Chapter 27 (El asesino de John Lennon), del director J.P. Schaefer, con Lindsay Lohan y Jared Leto en el papel de Chapman. Yo dejo aquí esta despedida felizmente fúnebre del enorme poeta chileno Gonzalo Rojas.

Jim Jarmusch: Los límites sin control

“Las mejores películas son como los sueños que no estás seguro de haber tenido”, afirma la Rubia, uno de los personajes del filme más reciente de Jim Jarmusch. Lamentablemente, Los límites del control (2009) no es otra de las entregas memorables del cineasta de Akron, Ohio. Se trata, como los sueños, de un trabajo visualmente atractivo y enigmático, fundado en un argumento aparentemente inexpugnable y en todo caso discernible por la vía de la interpretación, pero que termina por ser únicamente una experiencia personal y olvidable. Como muchos de nuestros sueños, no precisamente los mejores.

(sigue leyendo en el blog de cine de Letras Libres)

Doble presentación

Eduardo Lizalde: la miel de la cicuta

Es relativamente común que en los textos menos célebres de un escritor, en líneas poco frecuentadas, atisbemos de pronto, como el detective que encuentra en el desván la inesperada pista del crimen irresuelto, alguna clave que nos haga comprensibles los métodos y las intenciones de su autor. A fin de cuentas, ¿no es de éste —de su mente y de su mano poseídas por la inteligencia y/o la inspiración— de donde brotan lo mismo el gran poema que el billete modesto? ¿Y no son uno y otro complementarios en ese concierto fragmentario, desigual, paradójico y contradictorio que damos en llamar obra?

“Me mira este pintor con ojo crudo y cruel,/ con ojo del Spagnoletto y de Velázquez,/ aunque ennoblece el porte nativo del modelo/ y le concede a mi nariz de cuervo dignidad aguileña.” Leo en estos versos, los primeros cuatro, de “Traducción de un rostro” (incluido en la Nueva memoria del tigre, volumen que reúne la obra poética que Eduardo Lizalde publicó entre 1949 y 2000) algunos rasgos esenciales de la poesía de Lizalde: ritmo y precisión, humor y alta cultura, ironía. Al tiempo que describe con exactitud un cuadro, el retrato que de él hizo Arturo Rivera, pintor dueño de un ojo y una técnica heredados de aquellos artistas con los que se le equipara, el poeta no duda en dirigir los dardos de su sorna contra su propio gesto, no el del felino que, merced a sus aficiones tigrescas, los lectores le hemos conferido en nuestro imaginario, ni siquiera el que le otorga el artista mediante la dignificación de su apéndice nasal, sino el más humilde, acaso vulgar, de un ave oscura considerada de mal agüero, a diferencia del águila, asociada (según Chevalier y Gheerbrant) con estados espirituales superiores: la fuerza, el valor y la inmortalidad. Quien conozca ese retrato de Lizalde por Rivera podrá confirmar la justa correspondencia entre la imagen pictórica y el discurso poético, uno que, más que glosar el contenido de aquélla, lo complementa al añadírsele como otra capa de óleo oscuro. Quien lea esos versos podrá también verificar la manera en que, como en el poema de su admirado Baudelaire, “…se responden perfumes, colores y sonidos”.

La obra poética de Eduardo Lizalde se ciñe, precisamente, al postulado de las correspondencias baudelaireanas: con mirada milimétrica, sagaz, el poeta establece la justa relación entre lenguaje y mundo, avanza por la jungla simbólica de la realidad para desentrañar y revelar, en su esencia, el sentido de esos emblemas que la pueblan. Si, efectivamente, la Naturaleza es ese templo del que cada tanto “brotan vagas palabras”, Lizalde asume la tarea de darles caza, alcance y concreción, esto es, de restarles vaguedad: “La selva hirsuta aprende/ la disciplina en el jardín”. Abigarrada y caótica, la selva del lenguaje “sólo tiene flores” a las que el poeta-jardinero les confiere un orden que, sin desvelárnoslo, nos muestra su misterio. Pero el jardín del poema lizaldeano tiene púas y hiere, y sobre él vuelca su mirada feroz, escéptica y desencantada. Un poema de Rosas (1994), una estación poco visitada de la obra de Lizalde, resume en ocho versos toda una poética:

La rosa es una herida, una sutura
en la membrana de algún vecino mundo superior,
un fuego accidental que ha perforado
la celeste comba del mundo terrenal,
un brote y estallido de belleza
de no previstas proporciones.
En los parajes de los que provienen,
las rosas son las pústulas.

“No combato particularmente contra nada, pero tengo una visión bastante negra del mundo”, declaró alguna vez Lizalde en una entrevista con Fernando García Ramírez. He aquí la clave fundamental de una poesía tocada por la gracia paradójica de la belleza que duele al revelarse, al endulzar el muñón que nos deja su dentellada.

***

Si es verdad que Lizalde y su obra cambiaron el paisaje poético mexicano, como llegó a afirmarlo Octavio Paz, lo es por varias razones. “La aparición de un poeta verdadero tiene algo de milagroso”, declara Paz en esas mismas líneas (publicadas en 1986 y destinadas a saldar una deuda con uno de los grandes ausentes de Poesía en movimiento). En ese sentido, Paz hace eco de las meditaciones que llevaron a Paul Valéry —uno más de los referentes lizaldeanos— a escribir:

La experiencia como la reflexión nos muestra […] que los poemas cuya compleja perfección y cuyo afortunado desarrollo imponen […] a sus maravillados lectores la idea de milagro, de golpe de suerte, de realización sobrehumana […], son también obras maestras de labor, […] monumentos de inteligencia y de trabajo sostenido, productos de la voluntad y del análisis […]. En un poema de cierta longitud es posible sentir que existen poquísimas posibilidades como para que un hombre haya podido improvisar sin retornos…

La publicación de Cada cosa es Babel, en 1966, se ciñe a esa calculada providencia. En efecto, providencial fue, en varios sentidos, la aparición de ese volumen: se trata, en primer lugar, de una empresa inverosímil para alguien que —descontando los tanteos juveniles del autor— publica un primer libro: un poema de largo aliento, equiparable en su extensión, pero también en sus pretensiones discursivas, a obras ya entonces canónicas como “Canto a un dios mineral”, “Muerte sin fin” o la en ese momento aún reciente “Piedra de sol”. En segundo lugar, dado a la luz cuando su autor estaba ya bien entrado en sus treinta, Cada cosa es Babel exhibe la poética sólida, casi a punto, de quien, engullida y correctamente digerida, ha logrado asimilar a su organismo lingüístico y poético la gran literatura. Si en su juventud Lizalde y sus compinches poeticistas terminaron echando por la borda el proyecto adolescente mediante el cual pretendían “desentrañar los mecanismos verbales y conceptuales que permitían a un poeta alcanzar una imagen brillante, descubrir las técnicas que hacían posible el ‘armado’ de un poema grande, los procedimientos de expresión y de búsqueda que hacían aflorar en un poeta un habla personal inconfundible”, veinte años después aquella empresa —acaso de forma inconsciente— reveló su éxito tardío. En esos versos resuena, o mejor, susurra apenas, temperado por su potentísima aunque a veces desbordada retórica, el eco de una multitud de prestigiosos precursores: el Siglo de Oro español, Góngora (“y nadadores, óptimos peces reducidos a su natación/ navegan sobre el puro navegar/ del hondo pez.” “ese monstruosamente holgado guante”) y san Juan de la Cruz (“Antes, canción lejana,/ los líquidos estancos,/ las aguas primigenias…”), Baudelaire y los simbolistas franceses (“Como el buitre que apesta/ desde el primer flirteo/ de sus progenitores.// Como el cerdo que hiede/ por diez generaciones/ hacia atrás y adelante.”), Othón, Díaz Mirón y, notoriamente, el inusitado Ramón López Velarde (“lágrimas de calamar/ que la amargura del océano momifica…”, “la errabunda prole de las cosas…”, “el charol temeroso de la fruta…”). Contemporánea por su fondo y contenido (un discurso que indaga, en el mismo año que el célebre libro de Michel Foucault, la tensa relación entre "las palabras y las cosas") la poesía de Lizalde no pretende ceñir su forma a las de las vanguardias latinoamericanas de la época. La prosodia lizaldeana, su exactitud, su decantación, su refinamiento léxico le exigían otros referentes. A diferencia del Paz de “Blanco” o de su admirado Gerardo Deniz, uno imagina a Lizalde como a una fiera enjaulada en esos moldes. Asombran la exactitud, la artificiosa naturalidad con que, verso tras verso, fluye ese poema que calculadamente se desborda en una retórica por momentos recargada, pero siempre efectiva. Cada cosa es Babel representa, pues, un hito: la revelación del poeta más interesante, mejor madurado, de una generación.

***

En su hermoso documental Mi viaje a Italia, el cineasta neoyorquino Martin Scorsese revela su pasión por el cine italiano y, muy particularmente, por la obra del director Federico Fellini. Comenta ahí Scorsese, la revelación que le significó el acercamiento a esa filmografía y la creciente devoción que cada nueva película del monstruo de Rimini suscitaba en él. Al asombro que le significaron I vitelloni y La strada le sucedió la absoluta fascinación por La dolce vita, a la que Scorsese consideró un filme insuperable. Y sin embargo, nadie sino acaso el propio Fellini podía prever lo que estaba por venir: su obra más personal y cautivante, la más abiertamente cerrada (o bien, la más herméticamente abierta): La Obra Maestra. Azorado, el director de Brooklyn describe la conmoción que le provocó la belleza absoluta de aquel relato y aquellas imágenes con un título fraccionario: 8 ½.

Sirva de ejemplo esta anécdota cinematográfica para señalar el hecho de que una obra (una película, una novela, un libro de poemas) digamos solvente, madura, incluso magnífica, puede contener el germen de una ulterior, redonda, perfecta, llamémosle absoluta, pero no necesariamente la prevé. Como el gran terremoto largamente anunciado, aquélla puede no presentarse en toda una vida.

Rotas las lanzas, demostrado su dominio poético, lo esperable habría sido un libro que, depurados algunos de los excesos de su predecesor, confirmara la liquidez del poeta. Lo que, en cambio, trajo el año de 1970 fue un volumen impredecible, deslumbrante y anómalo que incluso le valió a su autor el mote legendario con que hoy lo conocemos. Libro paradigmático no sólo de Eduardo Lizalde sino de la literatura mexicana de los últimos 40 años, El tigre en la casa es una obra de oscura perfección. Título señero (al que en pocos años complementarían La zorra enferma y Caza mayor, ejemplares no menos nocivos que “La Fiera”), El tigre en la casa es un desgarrado lamento amoroso en el que se ceba la miel de la cicuta, una diatriba contra la ñoñez, la cursilería y las buenas intenciones poetiles, una bitácora de la bestia neurótica que habita en cada hombre, la elevación del mal humor al pedestal de los recursos poéticos, un panegírico de los celos, la misantropía y las bajas pasiones. Animal de puro nervio, sin un gramo de grasa retórica, El tigre… no sólo signó, con algunas excepciones, el resto de la obra de su autor, sino que efectivamente modificó de modo sustancial el paisaje de nuestra recatada poesía nacional, en cuyo páramo ceniciento aramos hoy quienes festejamos los ochenta años de El Tigre.

Yo celebro.

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Este sentido homenaje al mayor poeta vivo de México aparece en el número 160 de la revista Tierra Adentro. Ahí viene también "La rifa del Tigre", un ejercicio lúdico que me inventé para que ocho autores mexicanos de generaciones distintas escribieran sobre alguna de las figuras de la lotería lizaldeana. De venta en Sanborns, Gandhi y librerías Educal de todo el país.

Mañana en Filos

Este jueves 22 de octubre, el Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras y la Casa del Poeta Ramón López Velarde realizarán un homenaje al poeta, maestro y querido amigo David Huerta. El programa es el siguiente:

EL COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS Y LA CASA DEL POETA RAMÓN LÓPEZ VELARDE
invitan

HOMENAJE A DAVID HUERTA
SESENTA AÑOS AQUÍ
jueves 22 de octubre / Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras

10:00 hs.: Inauguración

10:15 hs.: David Huerta en persona
Federico Campbell, Christopher Domínguez Michael, Ernesto Lumbreras, Francisco Martínez Negrete
Moderador: Josu Landa

12:00 hs.: La poética de David Huerta
Luis Cortés Bargalló, Miguel Manríquez, Carlos Ulises Mata, Sergio Ugalde
Moderadora: Blanca Estela Treviño

14:00 hs.: La palabra incurable I
María Rivera, Lauri García Dueñas, César Arístides, Víctor Cabrera, Luis Felipe Fabre, Luis Flores, Leopoldo Laurido, Eduardo Uribe
Moderador: Alfonso Vázquez Salazar

16:00 hs.: La palabra incurable II
Coral Bracho, Alicia García Bergua, Eduardo Hurtado (Se leerán textos de Elsa Cross y Antonio Deltoro)
Moderador: Carlos Oliva

18:00 hs.: Sesenta años aquí
David Huerta, Marcelo Uribe
Moderador: Salvador Gallardo Cabrera

20:00 hs.: Clausura
Josu Landa

Elogio del plano americano

A punto de embarcarse rumbo a Francia para buscar en París su destino, el sentido de la vida o cualquier cosa que justifique su existencia anodina, el joven Aloysius “Charles Parker” se cruza en el muelle con un muchacho parisino que ha llegado hasta Manhattan tratando de hallar ahí exactamente lo mismo.

De regreso en su desolado suburbio gringo, luego de un periplo infructuoso que lo ha llevado de un extremo a otro del país, visitando ex novias de la juventud para tratar de averiguar quién de ellas puede ser la madre de un hijo supuesto, del que sólo sabe por el rumor de una tarjeta anónima, el hastiado y maduro Don Johnston ve a un adolescente, quizá vagamente parecido a él, que lo observa desde la ventana de un coche que se aleja.

Entre una escena y la otra median cerca de 25 años y una de las miradas más lúcidas del cine contemporáneo. Su dueño, un encanecido cincuentón con aires de rockstar, se llama Jim Jarmusch.

Nacido en 1953 en Akron, Ohio, James R. Jarmusch encontró en esa urbe industrial —otrora capital llantera de los Estados Unidos— los ángulos sin lustre con que su ojo escéptico describe los márgenes del mundo. Como la disparatada Flat Earth Society, el cine de Jarmusch proclama una verdad que intuyen quienes eluden las búsquedas y los desplazamientos, pero que sólo podrán comprobar aquellos que los emprendan: la Tierra es plana, un lugar es todos los lugares y un hombre es el mismo en todas partes. Se zarpa un día con la ilusión de un nuevo mundo y se vuelve de la odisea con aquellas certezas y un puñado de polvo en los bolsillos. Como la Eva de Stranger than Paradise, a quien el tedio desolador del sueño americano al final no le resulta tan diferente del de su lejana Budapest. O como los prófugos Zack y Jack de Down by Law, quienes, como si se tratara de sus destinos, intercambian prendas antes de escoger cada cual su camino en una polvorienta encrucijada, en la que acaso terminen por confundir sus nombres. Con todo, no se trata de una visión atroz del mundo, sino de la de un desencantado irónico que la retrata sin afeites: “It’s a sad and beautiful world”.

Igual que Allie —aquel antihéroe lumpen del primer párrafo y de Permanent vacation, su opera prima—, el joven Jarmusch también se fue a París, a indigestarse de celuloide en la Cinémathèque Française, a descubrir ahí su vocación definitiva. Sin embargo, antes de esa revelación, el ex estudiante universitario de literatura inglesa había escuchado el llamado de la poesía. Podría pensarse que, al cambiar una pasión por otra, traicionó a su primer amor, pero en realidad nunca renunció a él: digamos que solamente la continuó por otro medio. Pocos cineastas contemporáneos han consolidado de manera tan precisa el vínculo entre poesía e imagen como él lo ha hecho. Allí donde se agotan las palabras, donde no pueden dar un paso más sin precipitarse en un abismo de significación, es donde nacen, por ejemplo, algunas de las imágenes más poderosas de Dead man y Ghost Dog…

La de Jim Jarmusch es una elocuente lección de sobriedad lejana del vértigo narrativo de la era. En una época que tiende a la aceleración, el cineasta zen respira y panea con parsimonia. Mientras otros buscan las cimas extáticas del sentido, Jim vacía su mirada sobre planicies existenciales donde no pasa gran cosa. Pero al hacerlo, logra el paradójico prodigio de conferirle belleza a lo evidente, de hacer visible lo que no está ahí del todo: una nube de pájaros que huye del encuadre, el vértice de dos avenidas desiertas como símbolo de algo, un lago congelado que no vemos y que alguien más mira por nosotros.

Una pregunta antes de apagar las luces de la sala: ¿De qué tratan los filmes de Jim Jarmusch?... De un mundo triste, pero bello.

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Este exaltado perfil se publicó el sábado pasado en el suplemento "Laberinto" de Milenio Diario.